From anatomical investigation to morphological view
About the body and is image, drawing is a step to organize and to promote a clear sense of reality.
About sight and graphical concept
Since Renascence, drawing becomes more and more an apprehensively approach of reality. At that time it becomes an absolute necessity shared between scientific investigation, artistic production and general education.
Drawing of vertebral spine. Leonard da Vinci, 1489
Considering the growing number of drawings that circulate in that time between artists, scientists and students, the use of drawing as a way of registration and shared information is very similar to the use of today photocopies, email, fax and so on, for other actual media.
At Renascence many artistic oeuvres were copy|drawing to suite didactics orientation for academic learning purposes.
Desde o Renascimento que a cópia dos grandes mestres foi o modelo mais utilizado nas oficinas e academias.
Até ao século passado, a metodologia da formação em desenho era baseada na cópia, com o objectivo dos estudantes melhoraram a sua destreza e interiorizarem as correntes estéticas dominantes.
O resultado desta escola europeia de desenho, permitiu o avanço da ciência e a generalização do modelo Renascentista.
Nos exemplos sequentes poderemos avaliar não só, que o desenho é uma linguagem de conceitos, mas também, uma linguagem referencial e estruturadora de outros campos do conhecimento. Depreende-se que, para exteriorizar uma visão, é necessário compreender, articular, construir, primeiro internamente e depois desencadear o conceito gráfico que conduza à tradução do pensamento, estabelecendo entre o corpo e a mente uma atitude de profunda cumplicidade.
A descoberta do corpo traduz bem essa aventura que reciprocamente aconteceu e ainda acontece entre o desenho, a ciência e a arte.
O desenho é uma forma directa de aprendizagem
No mesmo tempo e espaço são confrontados observador e modelo. A estratégia do desenho a partir da observação directa é uma das primeiras formas utilizadas pelo homem para registar e compreender a ordem fenomenológica que o rodeia. O objectivo principal dessas imagens é o de descrever.
Sobre esta abordagem, Leonardo da Vinci apontou:
“A mente do pintor deve assemelhar-se a um espelho que permanentemente transforma-se na cor do objecto preenchendo-se com tantas imagens como as coisas que existem colocadas frente a ele.”
O desenho anterior, sobre a coluna vertebral, é o primeiro a ilustrar e a esclarecer a curvatura natural que a caracteriza com as vértebras devidamente articuladas.
Prosseguindo os estudos de Leonardo, o médico anatomista Andreas Vesalius (1514-1564) publica a sua obra “De Humani Corporis Fabrica” (1543), com o apoio de Stephen van Calcar (estudante de desenho da oficina/atelier de Ticiano), contestando, assim, a autoridade de Galeno, estabelecida a partir do séc. II e em vigor durante a vida de Leonardo da Vinci.
Musculatura do homem. Andreas Vesalius, 1543
A anatomia da expressão com o fisiologista Charles Bell (1774-1842) abriu caminho ao estudo caracterológico do rosto humano, sendo a caracterologia, ainda hoje em dia, uma base para autores de diversas áreas, como a banda desenhada e o desenho animado. Bell identificou os músculos responsáveis pela expressão facial, realizando uma série de desenhos para um grupo de pintores ingleses que desejavam compreender melhor os mecanismos da miologia da expressão. Meio privilegiado para a formalização a partir da observação directa, o desenho estabelece-se como memória externa estimulando o desencadear sináptico essencial ao pensamento.
Anatomia da expressão. Charles Bell, 1806
O desenho resume extensos conceitos teóricos
Uma estratégia explicativa é a base do desenho estruturado segundo as premissas da indução.
No diagrama da visão, Descartes (1596- 1650) verifica a estrutura geral da sua teoria da percepção visual, explicando a mecânica dos elementos em presença.
O processo da percepção visual. René Descartes, 1646
Giovanni Alfonso Borelli (1608-1679) apresenta na obra “De Motu Animalium” (Sobre o Movimento Animal), um dos primeiros contributos para a biomecânica. Sobre a motivação dos seus estudos, citamos o próprio Borelli:
“dado que o conhecimento de todas as coisas… está baseado na geometria, é correcto supor que Deus usou a geometria na creação dos organismos animais, por isso esta é a única ciência que permite ao homem interpretar e compreender a mão de Deus no mundo animal”.
Mecânica do corpo humano. Giovanni Alfonso, 1680
O desenho é uma metodologia natural
No desenho como meio de investigação, procura-se uma síntese tradutora de um fenómeno com precisão e simplicidade. Ao fornecer um sentido materializador à actividade conceptual, o desenho favorece com tangibilidade o encontro de uma certa elegância projectiva. Sendo uma linguagem de afirmação e por conseguinte aberta ao prolongamento de um discurso auto confirmativo e de configuração, traduz com eficácia a procura e o encontro de uma solução.
Georg Bartisch (1535-1606), que a título de curiosidade, foi barbeiro-cirurgião em Dresden e parece ter tido algum sucesso (!?) na cura do estrabismo através do método que inventou e ilustrou no livro sobre o tratamento dos olhos. Bartisch não sabia escrever, daí uma maior importância do desenho como linguagem de comunicação e registo.
Máscara para correcção do estrabismo. Georg Bartisch, 1583
O desenho do desenho
Segundo uma ordem mental, o desenho atribui, define e constrói a organização visual das formas. Muitos são os objectos que explicitamente sugerem a aprendizagem perceptiva em torno da acentuação dos elementos visuais (cor, textura, configuração) e do relacionamento (dimensão e peso), levando a interiorizar um processo de abstracção. Outros revelam à vista os elementos gráficos da conceptualização (o ponto, a linha, o plano e o volume).
De um modo discreto e coerente, a organização intrínseca das formas abre caminhos para os campos da enunciação e da investigação científica. A observação de um fenómeno visual pode dar azo à verificação do seu comportamento num dado universo, expressando estatisticamente uma ordem tipológica que, a breve trecho, cede lugar ao estabelecimento de um modelo identificador ou ao nascimento de um canone.
Mas também poderemos considerar este campo como classificação do método utilizado pelas oficinas da Renascença, que se descreve no princípio deste capítulo.
Entre muitos outros, refere-se o trabalho de Francis Galton. Este estudou o primitivo sistema de identificação, organizando tipologicamente as impressões digitais.
Mão e impressões digitais. Francis Galton, 1892
Desenhar é conceptualizar
No decurso das três últimas décadas, o papel da memória foi secundário, relativamente ao seu grau de participação no pensamento. Esta perspectiva é apenas o resultado de uma moda, como tantas outras, a que nem a ciência escapa. Daí o excessivo relevo que se deu ao lado mental do desenho, encerrando-o na esfera do pensamento, como se a sua materialização fosse por isso mesmo menos reveladora e portanto prescindível. [A memória foi considerada a actividade repetitiva, em imitar, papaguear, uma espécie de trabalhador manual da inteligência. À semelhança dessa e de outras analogias, o facto do entendimento generalizado do desenho ser considerado como uma disciplina de “trabalhos manuais”, ou o logro em designá-lo como disciplina prática, deu lugar a uma defesa algo acérrima do seu campo intelectual e actuante em detrimento da sua componente material prática, e a oposição entre as anteriores perspectivas, acaba por estar à margem do corpo científico do próprio desenho, teórica e praxiologicamente alimentado e definido.]. Sobre essa forma de desentendimento, porque fragmentária nos seus postulados, as novas abordagens sobre o pensamento colocam dúvidas muito pertinentes. Saltando adiante da ordem macrológica da fisiologia e orgânica do corpo, para não prolongarmos excessivamente este assunto, a natureza do pensamento apoia-se na multiplicidade e organização das sinapses estabelecidas no complexo neuronal. Uma sinapse estende os procedimentos essenciais a uma linguagem de primeiro nível, ligando por similitude e partilha a descarga da informação neuronal, promovendo a memória de um padrão identificador em crescimento e interacção constante. [perdoem-me, mas em quase tudo, muito equivalente ao bios dos sistemas computadorizadas, também funcionando por camadas e cruzamento de linguagens, ditas de primeiro, segundo e terceiro níveis, conforme a sua estruturação, próxima da máquina ou da linguagem natural, inteligível e humana]. Mas essa fenomenologia micrológica é o resultado indissociável do meio, do corpo e das suas experiências vivenciais. Pensa-se com todo o corpo. O desempenho intelectivo é fruto não só do raciocínio, mas também da emoção. Conceptualizar não é o culminar de uma acção puramente abstracta, porquanto não seja possível isolar da experiência e da vida. Assim, como a memória é essencial ao pensamento, porque este último actua a partir e sobre o suporte moldável do primeiro, ou porque pensar é gerir a razão da própria consciência, o desenho é uma forma de relevo existencial, no qual podemos pressentir a sua intrínseca dualidade, na estrutura formal do pensamento e na relação simbólica entre o ser e o meio.
Esqueleto humano. Pérsia, séc. IV / Pán Ku. China, cerca de 5.000 A.C. A ciência emergiu de suposições. P’an Ku é para mitologia chinesa a entidade imaginária da criação do universo. / Estudo de desenho de perspectiva. Albert Dürer, 1525
Nesse último contexto, o corpo desempenha simultaneamente as funções de suporte e instrumento, ou seja, sem interpretações à letra, de papel e riscador. E a ideia?! E a inspiração?! Essas são o reflexo do pensamento, a atitude discreta do próprio corpo.
Daí a necessidade em propiciar à criança um espaço e um tempo, para o ensaio e a expressão, através do exercício corporal dos riscadores e dos suportes, elementos essenciais a esse jogo vital na formação sináptica dessa rede conceptual, que se desenvolve como uma matriz progressivamente elaborada e consolidada para a interpretação e o conhecimento do mundo, no exercício da vida e da inteligência.
